Como producto cultural, "El beso de la mujer araña" de Manuel Puig nos permite presenciar y examinar las voces marginalizadas como un artefacto viable de los estudios culturales para descubrir cómo una narrativa carcelaria refleja las deficiencias de la sociedad latinoamericana en su conjunto. Mi ensayo se centrará en el modo expositivo principal de la novela, que es un diálogo entre los dos protagonistas, aunque hay algunos otros formatos narrativos y no narrativos que en conjunto constituyen esta novela experimental. El diálogo está desprovisto de cualquier convención narrativa que distinga a los dos personajes, aunque el uso de algunos nombres ayuda a diferenciar a estos dos personajes, y las interacciones no marcadas dan como resultado una unidad simulada de pensamiento o carácter por medio de la observación del lector. En efecto, los protagonistas marginados de Manuel Puig desarollan desde su celda compartida una relación muy estrecha que desafía los ideales sociales normativos y como consecuencia resiste a las construcciones de los sistemas dominantes, creando un espacio queer creativo donde se forman lazos alternos y lazos familiares entre los presos. Varios fragmentos de su diálogo continuo facilitan una discusión de los temas de la obra en relación con esta cuestión de la crítica por la parte de los presos a una sociedad agresivamente hegemónica. Es lógico seguir su relación ya que las palabras que se pronuncian son el eje central de la novela y es a través de este diálogo que el autor y sus protagonistas interactúan con el mundo. La relación que se forma entre ellos es el vehículo por el cual la historia relata verdades sobre la naturaleza humana que repercuten mucho más allá de los muros de la prisión. “–La fuente blanca parece … un palacio blanco todo de merengue, como en algunos cuentos de hadas, que las cosas se comen y lástima que no se ve a ellos dos, porque parecerían como dos miniaturas. ¿Te gusta la película? –No sé todavía. ¿A vos por qué te gusta tanto? Estás transportado” (60). La narración de películas de Molina consuela a Valentin en un espacio de vida confinado y limitado. Proporciona una fantasía compartida que es el tema de sus conversaciones nocturnas. De esta forma, Molina crea un espacio protector y colaborativo en un improbable lugar de castigo. Esto produce un ambiente de confianza y en ocasiones los dos se abren y hablan de su vida anterior. Comienzan a desarrollar una relación, una amistad. La fantasía compartida tiene la función de los cuentos de hadas que menciona Molina y los presos que la comparten juegan los roles de una familia alternativa, con Molina como la figura paterna/materna que facilita estas interacciones que funcionan como cuentos para dormir. La fantasía compartida permite un vínculo familiar y la solidaridad que se forma entre los dos presos en este espacio íntimo se fortalece cuando Molina cuida a Valentín y lo cuida hasta que recupera la salud después de una grave enfermedad. Aunque las autoridades penitenciarias han puesto a estos dos juntos intencionalmente en un intento de extraer información de Valentin sobre las actividades revolucionarias en curso, han subestimado el vínculo intenso que se forma entre los dos. Aunque las autoridades penitenciarias han puesto a estos dos juntos intencionalmente en un intento de extraer información de Valentin sobre las actividades revolucionarias en curso, han subestimado el vínculo intenso que se forma entre los dos. Esta es una consecuencia no deseada del intento de control del sistema de dominación social y política, ¿o es parte del plan, ya que no hay consideración por sus peones? La mezcla de ideologías puede crear nuevas solidaridades que quizás antes no hubieran sido posibles fuera del contexto carcelario. Esta solidaridad se erige en resistencia a las autoridades y su intento de sancionar y controlar. “––Por un minuto sólo, me pareció que yo no estaba acá, … ni acá, ni afuera... ––… ––Me pareció que yo no estaba... que estabas vos sólo. ––… ––O que yo no era yo. Que ahora yo...eras vos.” (213). Su relación íntima es un resultado natural de la solidaridad y las interdependencias familiares desarrolladas entre los dos protagonistas y está casi predestinada, dados los patrones entrelazados y unificadores de su diálogo desenfrenado. Valentín se permite crecer. Su crecimiento es una demostración de que el mundo exterior está a un mundo de distancia de su lugar en prisión. Guarda parte de su masculinidad tradicional para consolar a su compañero de celda. Su intimidad es un punto de inflexión para Valentín, que opta por apoyarse y someterse adaptándose a las necesidades de Molina: “––Debe ser porque pienso en que me necesitás, y puedo hacer algo por vos.” (211). El resultado es su encuentro, cumpliendo algo para ambos, ya que es una relación simbiótica. Para Molina cumple sus deseos y sus necesidades sexuales como varón adulto. Valida su sexualidad y su identificación de género. Significa que se ha ganado la confianza y el apoyo de Valentín. De hecho, Molina se ha convertido en el dominante de los dos hombres como objeto de deseo. Cualesquiera que sean los motivos por los que una relación cercana encuentra su expresión física o “consumación”, Valentín los conoce, pues confiesa en este fragmento que solo quiere saber por qué suceden las cosas. Entiende su atracción y asociación con Molina. Para Molina, este físico mutuo era unificador, una expresión física de amor y solidaridad, y no de lujuria. Esta expresión de la sexualidad contrasta con el tratado clínico psicoanalítico sobre la homosexualidad que corre paralelo a la relación del prisionero en la novela. La inclusión no narracional recuerda el mundo exterior y sirve como demostración de los constructos de poder dominante explicados por Foucault, en los que tanto la infraestructura clínica como la penitenciaria se utilizaban para categorizar, normalizar y controlar a la sociedad. Sin embargo, la estrecha relación, que se ha desarrollado de amistad a dependencia familiar y ahora a pareja romántica, es inesperada para las autoridades y desafía las estructuras normativas impuestas por su encarcelamiento. “––aquí estamos los dos solos, y nuestra relación, ¿cómo podría decirte?, la podemos moldear como queremos, nuestra relación no está presionada por nadie. —Sí, té escucho. –En cierto modo estamos perfectamente libres de actuar como queremos el uno respecto al otro, ¿me explico? Es como si estuviéramos en una isla desierta” (199). Es claro que nuevas epistemologías, nuevas formas de entender el mundo se le ocurren a Valentín a través del espacio queer y la nueva alternativa solidaria creada con Molina. Valentín alienta a Molina y en este fragmento demuestra una actitud y una mirada que encuentra su propio sistema de justificaciones en la experiencia carcelaria y homosexual marginada. Sin embargo, su uso de la fantasía será limitado, ya que Molina ya no puede corresponder. A Molina le sirve ser deshonesto o, más bien, tener una moral ambigua: es una forma de proteger a Valentín del escrutinio de las autoridades penitenciarias y les permite a los dos desarrollar aún más su relación, pero también es una oportunidad para que Molina escape del encierro y persiga la vida fuera de nuevo. Finalmente acepta ayudar a Valentin facilitando una comunicación clandestina y esto resulta en su muerte. Molina trató de corregir su traición a Valentín ayudándolo, pero su traición al régimen de poder provocó su fin. Esto parece ser algo que el estado tenía en mente. A Molina no le queda más remedio que mentirle a Valentín. Ya sea dentro o fuera de prisión, la moral ambigua se impone a las personas marginadas cuyas opciones son sobrevivir o morir. Los reclusos toman decisiones difíciles para minimizar el daño, lo que se espera en el contexto de un entorno sociopolítico opresivo. La deshonestidad de Molina puede malinterpretarse como un rasgo de carácter negativo de Molina, que arruina su propia felicidad al trabajar con las autoridades, pero esto es un malentendido. La deshonestidad no es un estereotipo tropical de un personaje homosexual, sino el resultado lógico del deseo de Molina de proteger y blindar a Valentín. No le hizo saber que el director de la prisión quería que espiara a Valentín para obtener información, nombres para arrestar a más personas. Su relación identifica algunas de las prioridades de las autoridades dominantes. El director y el agente de la prisión intentan utilizar a Molina para lograr réditos políticos contra el revolucionario Valentín. Logran comprometer el carácter de Molina obligándolo a mentirle a su compañero de celda. Los intentos de Molina de proteger a Valentín de interrogatorios y torturas son evidencia de las consecuencias de la nueva relación que Molina solo pudo lograr mientras estaba encarcelado, donde en el mundo exterior, él era románticamente impotente y solitario. En conclusión, los presos del “El beso de la mujer araña” de Puig desafían las convenciones de la sociedad normativa y las intenciones de la autoridad dominante al desarrollar una solidaridad opositora resistente y estable a través de la creación de un espacio improvisado y queer. Esto lo hicieron bajo la supervisión errada de sus captores. La yuxtaposición de dos ideologías y experiencias vividas da como resultado la creación de un tercer espacio liberador y colaborativo que genera lazos estrechos e incluso lazos familiares a través de la fantasía compartida y la adversidad común. La consumación de la intimidad entre los dos protagonistas está permitida y orquestada por los poderes en control, pero les resulta contraproducente y no logran su objetivo de recibir más información. También vemos la moral ambigua impuesta a los habitantes de esta “isla desierta”, pero que esto no debilitará la solidaridad que se creó entre los dos. En efecto, a través de esta narrativa carcelaria penetra en la conciencia colectiva de la sociedad normativa la voz de los marginados para señalar los males de la sociedad contemporánea. El espacio carcelario sirve para mostrar la resiliencia de dos ideologías previamente no relacionadas cuando se permite el clima de colaboración que resulta del confinamiento de grupos marginales. En el contexto latinoamericano de esta novela en particular, las franjas revolucionarias, ya sea que idealicen la liberación sexual o el cambio político, resultan quizás de las presiones de la hegemonía social y la inestabilidad política. Obra citada: Puig, Manuel. El beso de la mujer araña. Ediciones Lanzallamas, 2017.
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“Where marginalized women claim the right to a voice art and literature’s power of transformative and creative action leads to changes in the realm of the possible (Yildiz 144).
Esto argumenta el estudio de Yildiz y me recuerda a Emma, que da un concierto en "el campo". Su piano se vuelve inútil, pero ella canta y su voz es celebrada. Sin embargo, es Franco quien le da la idea de cantar e insiste en que actúe, por lo que no necesariamente constituye una acción creativa que conducirá a un cambio transformador. Tenemos que tener en cuenta con quién está interactuando Emma. Ella está sujeta a los caprichos de Franco y está tratando de atraer a Martín porque cree que es lo que quiere Franco. Una vez que canta, se conecta Emma con su audiencia y la adoran, lo que juega con sus fantasías incontroladas, pero los guardias de las SS ofrecen un sombrío recordatorio de su realidad controlada. Al final de la Escena 3 y el Acto 1, Franco y Martín se quedan sin palabras. Después de que lo cuestionan y le ordenan que diga que lo disfrutó, dice: "Me divertí mucho...mucho...mucho..." (196). Ahora tal vez esté empezando a creer en algunas de las nuevas posibilidades de la fantasía. Gambaro, Griselda. El campo. Ediciones de la Flor, 1990. Yildiz, Hülya. “Freedom in Confinement: Women’s Prison Narratives and the Politics of Possibility”. Critique: Studies in Contemporary Fiction, Vol. 60, Issue 2, 2019, pp. 143-156. En el modernismo importa el tema de la creación artística tocando lo divino. "El ruiseñor y el artísta" (1876) por el cuentista Eduardo L. Holmberg se trata la búsqueda artística de lo misterioso o lo intangible. Carlos, un excelente pintor, quiere crear una obra que represente a un ruiseñor cantando su última canción. Acompañado por el narrador anónimo, vive una especie de delirio artístico donde aparecen y desaparecen personajes como una negra anciana (la criada) y la hermanita difunta de Carlos. Está obsesionado con la idea de pintar la agonía del ruiseñor y finalmente crea una imagen del alma de su hermana y el alma del ruiseñor ascendiendo juntas. Aquí el narrador sigue al artista en su locura y puede representar al público o al lector, que sigue la lógica loca de un autor o artista para iluminarse.
Sin embargo, otro modernista, Leopoldo Lugones en “La lluvia de fuego” (1906), nos muestra el peligro de aprovechar lo divino, no su poder para la creación sino su gran poder destructivo. La historia comienza con una cita de Levítico, que nos dice que la historia se inspiró en parte en ideas bíblicas del castigo de Dios por la desobediencia. Es interesante que se diga que el autor de esta historia cataclísmica se suicidó en 1938 después de beber veneno, al igual que el narrador de su historia. El principal defecto del narrador parece ser su estilo de vida decadente y su falta de humildad, aunque trata de subsanarlo cuando abre su casa a un extraño y se baña en el agua que simboliza la limpieza y la humildad. |
Aaron BurnsI'm an entrepreneurial linguist and musician, a European in a former life, and an indefatigable conversationalist (like June). I'm available for hire as coach, teacher, writer, editor, analyst, consultant, marketeer, content specialist, translator, interpreter, MC, facilitator or performer. This blog is a portfolio of my interest and abilities in various languages of which I have extensive knowledge. I am also a student of several other languages that I am less intimately familiar with and they all bring me great joy. I currently hold degrees in Language and Literature as well as in Vocal Music Performance, both fields in which poetics and interpretation are no strangers. Archives
December 2023
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