La canción “Latinoamerica” de Calle 13 está escrita en el modo musical conocido como menor melódico. Esto se conoce como un modo que expresa una esperanza más allá del menor armónico "iluminado", y dos pasos más optimistas que el menor natural en el sentido de que no solo los grados de la séptima escala se elevan un semitono, sino también el sexto, y ambos solo cuando las voces ascienden. El resultado de esto es un modo tonal (eólico) que expresa descontento y desesperación, pero también incluye un tono esperanzado que sugiere un final feliz en la resolución continua hacia el centro tónico. El centro tónico en esta canción lo establece la sección rítmica, con varias guitarras y un sintetizador y proporciona un fondo para las vocalizaciones de Residente, proporcionando finalmente un contenido melódico y armónico mínimo en las voces con el coro y el coro repetido respectivamente. Por otra parte, la sonoridad del complemento rítmico completo conduce a la pieza, rica en una variedad de instrumentos y timbres que matizan el cuerpo rítmico de maneras interesantes, sin embargo, la forma y el contenido rítmicos están estancados y estáticos en los instrumentos, ya que se agitan debajo de lo acentuado y "parlato" del texto hablado, luego con el mismo durante el estribillo repetido que sigue a cada verso extenso. Por la sección repetida del segundo estribillo, la amplia percusión añade figuras rítmicas y crescendos a mayor intensidad para rematar el número.
La composición en su conjunto parece representar una voz memorable en la música latinoamericana, que toma como temas la identidad y la transformación política, pero que también está operando bajo una estructura musical mayoritariamente conformista, que no es solo de los colonizadores, cuando tantas otras influencias rítmicas latinoamericanas están disponibles como modelos, pero peor aún, es una composición musicalmente influenciada por la música popular comercial contemporánea en su concepción. Sin embargo, aunque no eran una fuerza rítmica impulsora, los instrumentos y timbres creados por la mandíbula y el baile sobre una caja son endémicos y fieles al espíritu del texto. Además, la forma de la pieza es atípica para una canción pop en la que los versos se extienden, mostrando que el mensaje es la fuerza motriz detrás de la música, sin embargo, la simbología se presenta un poco dispersa e incluso básica a veces en sus diversos intenta ganar un sentimiento de solidaridad e incluso de consenso entre los oyentes potenciales. Los discapacitados de los que habla la canción de Calle 13 son los ciudadanos (en cuarentena) de América Latina. El vocalista, “Residente” comienza con una voz de habla rápida, utilizando la primera persona para identificarse con la explotación de la colonización, “Soy lo que dejaron / Soy toda la sobra de lo que se robaron” pero luego revela que es un "soy” poético y colectivo cuando narra en el singular. “Soy...un pueblo”. Sigue identificándose como víctima de la modernización e industrialización de América Latina: “Soy una fábrica...para tu consumo”, y se refiere a la obra del novelista colombiano y ganador del Premio Nobel de Literatura (1985), Gabriel García Márquez, “Frente de frío en el medio del verano / El amor en los tiempos del cólera, mi hermano.” En la novela, “El amor en los tiempos de cólera”, Urbino representa la modernidad, el “progreso y el orden”, y es el obstáculo clasista al amor que se tienen Florentino y Fermina. En este punto, el líder se adapta a una verdadera Sprechstimme: es una forma de presentar el texto en la música vocal mediante la asignación de tonos a las sílabas de manera musicalmente espresiva, que no produce los tonos sostenidos producidos por el canto. Por lo tanto, constituye material proto-melódico. El cantante usa imágenes de la naturaleza para atraer a una audiencia pannacional que, como afirma al comienzo del video, es el continente latinoamericano: “El sol que nace y el día que muere / Con los mejores atardeceres” y culpa a la política de la calidad de vida: “Soy el desarrollo en carne viva / Un discurso político sin saliva”, y apela a la trágica historia de los desaparecidos, conocida en tantos países, pero el simbolismo de la fotografía es poderoso en el sentido de que casi representa realidades alternativas, pasados alternativos y futuros que podrían haber sido. “Soy la fotografía de un desaparecido / La sangre dentro de tus venas / Soy un pedazo de tierra que vale la pena”. Aquí con la imaginería de la sangre y la tierra sugiere lazos primarios entre los pueblos, como la imaginería de compartir un mismo cuerpo y un pedazo de abandono (con potencial para ser fructífero). En la siguiente estrofa, Residente se refiere a los simples placeres del campo, sugiriendo una cercanía con la tierra y una conexión con las epistemologías comunitarias y tal vez indígenas, pero la interrumpe con una referencia deportiva de trascendencia internacional para aumentar el orgullo de su oyente. “Una canasta con frijoles / Soy Maradona contra Inglaterra anotándote dos goles / Soy lo que sostiene mi bandera / La espina dorsal del planeta es mi cordillera”. Este punto geográfico indica una identidad latinoamericana como “columna vertebral” del mundo. Para terminar este primer verso, Residente enfatiza que somos lo que enseñamos a nuestros hijos, enfatizando la realidad del olvido intergeneracional, y sugiere que los sistemas patriarcales pueden ser la historia y pueden dominar el presente, no representan el futuro de América Latina: “Soy lo que me enseñó mi padre / El que no quiere a su patria, no quiere a su madre”. Finalmente, la clara inhabilitación simbólica de la población bajo estos sistemas no detendrá su avance: “Soy América Latina / Un pueblo sin piernas, pero que camina, ¡oye!”. El valor de la simbología de este "pueblo sin piernas" es claro por la connotación con imágenes estereotipadas de los miembros no deseados, incapaces, enfermos y subestimados de la sociedad. Residente ha dejado en claro que la tierra y sus residentes han sido comodizados hace mucho tiempo y sabe que su función como fábrica (trabajador) para el consumo es la medida de la salud en el clima político actual. Sin embargo, este pueblo caminará y eso representa el potencial de las masas reprimidas, el futuro inesperado de los “discapacitados”, el ascenso de los marginados. El llamado "gusano del oído" en esta pieza es el estribillo, el texto de que aplica una epistemología que es indígena y no capitalista: “Tú no puedes comprar el viento”, el sol, la lluvia, que resuena en la lucha por los derechos ambientales y los derechos de los pueblos indígenas. “Tú no puedes comprar la alegría”, el dolor, esto habla a los padres de niños víctimas de la violencia armada y otros que buscan justicia para sus seres queridos perdidos. Este estribillo se repite después del segundo verso, luego la canción culmina con una repetición del estribillo extendido en portugués. El segundo verso utiliza imágenes aún más naturales en su simbología y en su mayoría con los mismos resultados, sin embargo, menciona tanto el uso del peyote como de la coca, sustancias medicinales en las culturas indígenas, que han sido objeto de abuso, apropiación y comodificación en la sociedad modernizada no indígena. El segundo verso utiliza aún más imágenes naturales en su simbología y en su mayoría con los mismos resultados, sin embargo, menciona tanto el uso del peyote como de la coca, sustancias medicinales en las culturas indígenas, que han sido objeto de abuso, apropiación y comodificación en la sociedad modernizada no indígena. Este verso también nombra a Cuba y fantasea con ser el "agua bendita del Mar Caribe", lo que señala aún más un anhelo de estar en sintonía con la naturaleza. En concusión, la naturaleza contingente de la discapacidad, la enfermedad y las comunidades marginadas, por la naturaleza de estar temporalmente suspendida en la nomenclatura y la política de las estructuras patriarcales, es un estado que no brinda futuro, pero aquí Calle 13 intenta combatir estas nociones preconcebidas sobre humanidad, solidaridad, y lo que significa ser latinoamericano en el momento actual. A través de la poesía, la música e Internet, estos sentimientos pueden transmitirse a millones, incluso en medio de los confinamientos por la pandemia. El mensaje que impulsa la canción se resume en su postludio "vamos caminando / vamos dibujando el camino" destaca el potencial de crear caminos nuevos, a pesar de las discapacidades inherentes a un mundo globalizado. Aunque puede lograr esto en un estilo musical relativamente convencional, el el texto mismo expresa ideas revolucionarias latentes. CITADA: Latinoamérica de Calle 13 (Residente)
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El dominio de la subjetividad: La metacomunicación en "El beso de la mujer araña" de Manuel Puig5/6/2022 Esta comunicación se ancla en responder a preguntas básicas que se presentan a través de una lectura de la novela carcelaria de Puig, “El beso de la mujer araña” (1976). Como producto cultural, El beso nos permite presenciar y examinar las voces marginalizadas como un artefacto viable de los estudios culturales que sirve para descubrir cómo una narrativa carcelaria refleja las deficiencias de la sociedad en su conjunto. Sin embargo, la importancia del Beso supera esa declaración, y esta investigación se centrará en algunas preguntas interesantes que se presentan al lector, a saber ¿cuál función tiene el acto de leer en esta novela?, o sea, ¿cómo influye la experiencia práctica de la lectura en las ambiciones metanarrativas de Puig? Y ¿cuáles son las implicaciones extratextuales dado la presencia del pie de página?, es decir, ¿cómo se puede interpretar el contexto de su inclusión?
El beso ejemplifica la represión tanto del sexo como de la política revolucionaria y los presenta ambos como aliados naturales contra una sociedad hegemónica que busca castigar cualquier desviación ideológica o elemento social deconstructivo visible. Foucault explica la función del encarcelamiento como mecanismo que ejerce control con fines políticos y culturales: “discipline fixes; it arrests or regulates movements; it clears up confusion; it dissipates compact groupings of individuals wandering about the country in unpredictable ways (219). El beso casa al homosexual con el revolucionario en un curso que desmiente los límites convencionales de la interacción social en un contexto carcelario. Los protagonistas crean una solidaridad a través de un proceso de identificación y finalmente intersubjetividad que culmina en su muerte.1 La modalidad explicativa principal en el tejido narrativo de la novela es el diálogo entre los dos protagonistas, una charla de interacciones no marcadas, “con ausencia absoluta del discurso mimético del narrador y de cualquier frase apofántica que enmarque el hablar de los personajes” (Giordano 70). Desprovisto de cualquier otra convención novelística que distinga a los dos personajes, el diálogo funciona al sumergir al lector en la discusión entre protagonistas sin nombres. El lector debe confiar únicamente en las voces de los dos personajes, juntando sus personalidades y roles hasta que los nombres finalmente se usan en el flujo natural de sus conversaciones. Sin embargo, este nivel básico, el nivel del diálogo, consiste no solo en un habla directa, sino también en una narración indirecta. La lectura empieza en media res; los dos personajes se relacionan a través de una especie de relato cinematográfico narrado por Molina, el homosexual apolítico, en que le describe a Valentín, el revolucionario heterosexual, los hechos de películas que había visto antes. Los primeros cuatro enunciados de Valentín son interrogativos, erigiendo a Molina como fuente de información en el contexto cerrado de la celda. En este caso, el relato fílmico se trata de una mujer pantera (Cat People), y aprendemos que Molina se identifica con la protagonista, quien tiene miedo de besar (es decir eufemísticamente, tiene miedo de la interacción sexual). Aunque el uso periódico de sus nombres ayuda a diferenciar a estos dos personajes, es por medio de sus palabras que el lector establece el carácter de cada uno de los hablantes. En efecto, los protagonistas marginados de Manuel Puig desarrollan desde su calabozo compartido una relación muy estrecha que desafía los ideales sociales normativos y como consecuencia resiste a las construcciones de los sistemas dominantes, creando un espacio queer creativo donde se forman lazos alternos y lazos familiares entre los presos. Varios fragmentos de su diálogo continuo facilitan una discusión de los temas de la obra en relación con la cuestión de la crítica por la parte de los presos a una sociedad agresivamente hegemónica. Es lógico seguir su relación ya que sus interacciones personales forman el eje central de la novela y es a través de este diálogo que los protagonistas de Puig interactúan con el mundo. La relación que se forma entre Molina y Valentín es el vehículo por el cual la historia relata verdades sobre la naturaleza humana que resuenan mucho más allá de las murallas de la prisión. En esencia, la composición estructural de esta novela argentina consiste en modos textuales que desafían las características convencionales de sus respectivos géneros literarios.2 El lector consume información a través de medios de comunicación que van desde las fantasías y sueños de personas marginadas y encarceladas hasta el análisis externo de científicos, el meta-análisis de la academia y los archivos de funcionarios gubernamentales. El enfoque narrativo polifacético establece lo que Giordano nombra “una estrategia de metacomunicación” que, a través de medios subtextuales, suprime la mirada de la censura en el contexto del espacio queer, abriendo puertas de posibilidades nunca antes imaginadas (70). Según las interpretaciones de Jack Halberstam sobre el concepto de Stuart Hall de las epistemologías subyugadas, como la que ofrece la comunidad no heteronormativa, conducen a “explore alternatives and to look for a way out of the usual traps and impasses of binary formulations.” (2). Las técnicas discursivas polifacéticas del texto que Puig emplea para desarrollar el tema carecen de elementos comúnmente considerados como partes integrales de su género literario o superan los límites del género literario dado. En el caso del diálogo principal, no hay un narrador voyeurista u omnisciente quien contextualiza el diálogo, ni acotaciones teatrales para apoyarlo y ampliarlo en una escena visual.3 La exclusión de los marcadores de discurso esperados, o sea, de conceptos tradicionales, del diálogo hace que el lector, desde el principio, asume la tarea de determinar quién habla y de qué, el lugar de la acción, así como las personalidades y la relación entre los dos hablantes. Este proceso continuo de identificación con los protagonistas condiciona al lector a responder a las voces de los marginados y le hace realizar en parte los lazos familiares espontáneos que se desarollan entre sí, casi por necesidad, en la intimidad de la celda. Este condicionamiento a lo largo de la trama hace que el lector se identifique con los protagonistas y se desidentifique de las perspectivas de la sociedad dominante tal como se representa en las notas al pie, como se discutirá más adelante. En su ensayo sobre los niveles del discurso en esta novela, Enrique Giordano afirma que El beso es “uno de los textos literarios más significativos...tanto por sus complejos e innovativos procedimientos de escritura, como por sus proyecciones extratextuales” (69). Por lo tanto, Giordano se refiere en gran medida a la narración indirecta, que es inherente a la narración fílmica de Molina, y que constituye un nivel de metanarración de significado extratextual en su contenido que comenta simbólicamente la situación en que se encuentran los dos protagonistas, y por lo tanto alcanza una especie de espejo narrativo. Giordano añade que Puig “revoluciona no sólo el proceso de escribir y leer, sino que obliga al lector a una ruptura de valores que lo impulsará a un cambio radical en su apreciación de la realidad” (69). Aunque comparto la valoración de que el mundo de Puig supera el dominio del discurso lingüístico en favor de su propia narración implícita, no estoy de acuerdo con la evaluación de que el texto “excluye toda intervención de un discurso ajeno que lo enmarque, explique o comente”.4 Si bien esto es absolutamente cierto en el diálogo principal, es contrario a lo que se ve en las notas al pie, que representan una subjetivación poderosa de Molina en particular. De hecho, ajenas es exactamente la forma en que se puede caracterizar las notas al pie, que parecen tener lugar a un mundo de distancia de la acción, pero sin embargo entregan su hierro candente para clasificar y explicar a los homosexuales, lo que califica un atentado contra la integridad del protagonista Molina por la parte de la sociedad heteronormativa. Es evidente que tanto Molina como Valentín experimentan un cambio radical. Así mismo, es válido que el lector también experimenta un cambio. No obstante, el lector está al tanto de las notas al pie y la función de esas le ayuda al lector en su proceso de transformación al obligarlo a elegir para sí mismo entre una autoidentificación con las voces dominantes defectuosas o con las voces minoritarias defectuosas. Aunque el diálogo entre Molina y Valentín ocupa el espacio del recurso narrativo principal de la novela, contrasta marcadamente con la nota al pie, que dominará mi discusión limitada sobre el trabajo de Puig en este artículo porque para mí representa una rica información subtextual que nos informa sobre una interpretación alternativa del metacomentario. La inclusión de la nota al pie nos recuerda en última instancia a estos protagonistas carcelarios como sujetos de interés público, sujetos del panóptico de Foucault. Se introducen las notas al pie de página como una voz excesivamente dominante, desconectada del diálogo. Son metacomunicaciones eficaces en que destacan la cosificación del homosexual como sujeto de estudio científico y académico. Esto lo inaugura en un proceso su deshumanización que le hace al lector sentirse deber identificarse aún más con los marginalizados como víctimas de la opresión. En otras palabras, la subversión del autor es al presentar una voz de autoridad que no es creíble, socavando así la objetividad que la sociedad dominante pretende ejercer sobre la población y localizándola, de hecho, dentro del dominio de la subjetividad. Este análisis contrasta fuertemente con el de Roberto Echavarren en su ensayo “El beso de la mujer araña y las metáforas del sujeto” (1986), que sostiene que la salta más allá de la acción del diálogo en favor del contenido psicoanalítico constituye explicaciones ajenas que sirven para ensanchar una perspectiva cliché, vislumbrar la sexualidad de Molina y educarle al lector sobre las elecciones posibles, pasadas y futuras, de éste: “El propósito fundamental de las notas es enriquecer la visión de la homosexualidad abriendo un campo de posibilidades que rebasa las características concretas del personaje Molina. Este se presenta condicionado por distinciones nítidas sobre los roles sexuales: su insistencia en hablar en femenino muestra que para él hombre y mujer son categorías inviolables” (Echavarren 85). Acaso esta diferencia fundamental en la interpretación pueda atribuirse a la diferencia de perspectiva de treinta y seis años, ya que queda claro en el comentario de Echavarren en respuesta a las palabras de Puig que: "Quizá la mayor ventaja de las notas es la distancia que fortalece entre una homosexualidad 'posible' y el 'modelo reducido' de la homosexualidad de Molina." (86). La mera presencia de las notas al pie en este texto implica, de hecho, mucho más, a juzgar por una declaración sobre este tema de la entrevista de Puig que Echavarren comenta en su ensayo. Dice Puig: “'En cuanto a la homosexualidad, la gente no sabe si se trata de un vicio, de una tara hereditaria o de una frivolidad adoptada como un nuevo corte de pelo. Así que introduje todo ese material tal como nos había sido escamoteado, violentamente. Espero que tal violencia quede compensada estilísticamente de algún modo’” (86). Igualmente, las marcaciones autoriales de los planes en los pre-textos de Puig revelan una reflexión narratológica sobre la macroestructura de la novela y su contrapunto de varias texturas de voces narrativas que forman partes de una “poética sinfónica”. (Amícola 2-3). Dado que Puig planeó meticulosamente su historia, Amícola aborda el texto desde lo que él llama un enfoque genealógico para hacer la pregunta “¿por qué persiste el problema narratológico de las notas a pie de página?” (2). La representación del perspectivo externo interrumpe y parece amenazar la relación de parentesco alterno posibilitado por la realidad e imaginación compartida por los dos protagonistas. De esta manera implementa la inclusión de las notas al pie una fuerza bruta de dominación heteronormativa y busca contrarrestar los modos queer de identidad y parentesco con las normas epistemológicas hegemónicas. Sin embargo, sostengo que este elemento simboliza una versión subversiva de la cosmovisión dominante y que su inclusión aquí tiene la función de crear un espacio o foro queer, en el que los campos típicos de lo que normalmente se consideraría lo objetivo y lo subjetivo han cambiado, siendo uno yuxtapuesto por el otro. Un caleidoscopio de modos narrativos adaptados se acerca al lector por varias direcciones para destacar el mismo conflicto más básico de la novela: la subjetividad frente a la objetividad. A través del tratamiento estilizado de Puig de su tema, presenta material narrativo y metanarrativo que contrasta marcadamente la subjetividad de la vivencia del individuo encarcelado con el dominio de la objetividad. Siguiendo el trabajo de Judith Butler, Jack Halberstam, Roberto Echavarren y otros, esta comunicación evidencia que la novela de Puig no es un tratado binario sobre los orígenes de la homosexualidad, sino más bien un artefacto que prueba la validez de "modos alternativos de ser" en un espacio queer y sirve para ilustrar su autenticidad y viabilidad como sujeto epistemológico. Irónicamente, sin embargo, el tema de la homosexualidad no es la cuestión en absoluto. De hecho, es el discreto metacomentario de Puig sobre la relevancia de la sociedad dominante y normativa el tema subtextual de discusión en esta novela experimental. Esto queda relevante a un lector del siglo XXI, ya que la sociedad contemporánea continúa contextualizando y teniendo en cuenta los efectos de la colonización y el autoritarismo en nuestros sistemas actuales de autogobierno. En el capítulo seis, Molina canta el bolero “Mi carta”, pero Valentín dice que es “romanticismo noño” (Puig 131). Después de que los dos leen una carta del camarada de Valentín, Molina comprende más sobre la ideología de Valentín y su vida fuera del calabozo, incluidos detalles sobre su relación abierta con Marta y sus prioridades revolucionarias, las que le hacen distanciarse del apego romántico. Cuando Molina vuelve a cantar las mismas palabras del bolero, Valentín dice que no es tan mal y Molina le responde “Es divino” (135). Es aquel punto que el lector ve un asterisco impreso que corresponde a una nota al pie de página a continuación. Los asteriscos impresos en esta novela son quizás los únicos casos en los que el lector es consciente de que Puig interviene como autor en el diálogo. Este momento particular marca la inclusión de un texto de naturaleza externa y no narrativa que revela a Puig como el autor intelectual detrás del propósito de la interpretación de esta novela. Con esto quiero decir que la nota al pie no es la voz de Puig ni la de un narrador, sino la de un académico o estudioso, que parece estar a un mundo de distancia de los acontecimientos de los protagonistas del texto del diálogo principal. El carácter erudito de la nota al pie se presenta como una voz de autoridad que comienza a comentar la homosexualidad en el mismo momento en que Molina dice algo que lingüísticamente se percibe como afeminado o extravagante. El metacomentario ocupa visualmente no menos del cincuenta por ciento de la página y la densidad más alta de palabras en la nota al pie comparada con la del escaso diálogo anterior tiene un efecto que podría caracterizarse como abrumador o incluso opresivo. Sin duda el contenido de la nota al pie representa una subjetivación opresiva de las personas que la sociedad dominante del mundo exterior denomina “homosexuales”, a través de su análisis y esfuerzo al explicar la génesis de esta orientación sexual. La dominación está muy clara, ya que saca al lector de un momento íntimo para categorizar y definir a seres humanos. El resultado es un intento de nombrar un grupo marginal y pasar por un proceso de desidentificación tal como lo presenta una fuente de autoridad epistemológica percibida. Si bien la escritura académica se esfuerza por ser objetiva, de hecho, es en la subjetividad que se desarrolla un proceso de desidentificación en la adopción de un enfoque global y unilateral hacia individuales. “En su Teoría Psicoanalítica de la Neurosis, O. Fenichel afirma que la probabilidad de orientación homosexual es mayor cuanto más se identifica un niño con su madre.” (Puig 135). La voz estudiosa sigue apoyando la importancia de una identificación con la madre en la ausencia del padre y equipara esta ausencia con lo que podría considerarse como circunstancias anormales como la muerte, el divorcio, el alcoholismo o la enfermedad. Esta voz académica utiliza la retórica para probar el punto, a saber, que la palabra "identificación" como un proceso en el que "el niño absorberá gradualmente las características de comportamiento de sus padres". Esto da como resultado una lectura irónica del análisis de Judith Butler que cita a Stuart Hall, quien se preocupó por este mismo tema.5 Además, Butler considera la diferencia retórica entre identificación y desidentificación, y luego sostiene que no es nada. Continúa que estos procedimientos "de hecho pueden convertirse en identidad", pero según Butler, son distintos de la "identidad" como "afirman correctamente" tanto Hall como Muñoz antes que ella. Hall mismo cita a Freud, y pretende señalar que el acto de identificarse a uno mismo es un “proceso ambivalente desde el principio”, pero nuevamente esto se encuentra en el contexto de una explicación teórica de lo que Freud llama el complejo de Édipo (Butler 5). La etimología mítica de este diagnóstico científico de la naturaleza humana se pone en tela de juicio con lo que Catherine Walsh llama la “política del nombrar”. Esto refuerza aún más la conclusión de que la intención detrás de la inclusión de Puig del texto académico es para contrastar su confiabilidad con la de la epistemología alternativa ofrecida por el diálogo de los dos prisioneros. Una lectura decolonialista de esta novela lleva a la determinación de que, en El beso, el acto de nombrar y categorizar se realiza bajo los auspicios de una estructura hegemónica destinada a retener el poder sordo al sufrimiento de los marginados de la sociedad. Esa primera fuente de la misma nota al pie ignora la cuestión de la homosexualidad femenina, pero en la siguiente cita de Freud se aclara que la homosexualidad masculina es el tema que nos ocupa. Parafraseando a Sigmund Freud, la voz academia introduce una autoridad mucho más reconocible sobre el psicoanálisis “el desarrollo de la sensibilidad erótica” (136) y dice que los homosexuales son atrapados en una fase de desarrollo de “deseos anales reprimidos”. Esta nota al pie es un trabajo académico sin tesis, sin citas académicas, que rompe las reglas del género literario que simula. Esta es una opción de Puig para asignar a los lectores la tarea de averiguar por qué se incluye esta información. La falta de tesis llama la atención sobre la cuestión de la intención detrás de los textos académicos, que en este caso es plantear una teoría y probarla apoyándola con fuentes autorizadas. La ventaja de no incluir ninguna tesis en este texto es también la de permitir que el lector se dé cuenta de que la generalización desfasada y excesiva del comentario aparentemente autoritario es, en última instancia, no menos subjetiva que la información comunicada por el diálogo de Molina y Valentín. Es irónico y nos informa sobre el verdadero papel del mito y la fantasía ver que incluso los científicos se basan en historias ficticias para comprender el mundo. Se nota que figuras como Narciso y Édipo son usadas como referencia por Freud y después de él para explicar científicamente su fundamento epistemológico. La voz erudita cita luego a West para contradecir algo de lo que se expuso en el párrafo freudiano, pero reitera algunos de los puntos estereotipados que se mencionaron anteriormente en la nota al pie de página: los homosexuales son “avaros, obsesos de la limpieza y el orden” que están prohibidas las “relaciones genitales normales”. Esta perspectiva normativa completa una nota a pie de página paralela al diálogo principal de tres páginas impresas (137). En los planos elaborados por Puig para esta novela, los detalles del boceto revelan que los asteriscos pretendían introducir una “nueva técnica” y se refiere al contenido del pie de página como "Quotes de textos no existentes que explican Teorías de homo" (Amícola 5). Denominadas “anotaciones meta-escrituarias" por José Amícola, estos apuntes del proceso creativo de Puig indican la irónica invalidez del contenido del pie de página como autoridad informativa, o sea, epistemológica. Refiere a la meticulosa planificación detrás del proceso de escritura de Puig que logra cumplir un deseo de auto-explicación, pero la implicación de que son textos no existentes explica la falta de las citaciones y bibliografía, componentes que son integrales a la escritura académica bajo circunstancias normales. Este es un socavamiento sutil pero intencional de la verdadera autoridad del contenido de la nota al pie. Al romper las reglas del género escolástico, Puig socava la autoridad de la voz normativa y la validez de la herramienta de marginación a la que la equipara. Reitero que en el centro del conflicto básico de esta novela está la validez de la narrativa de una sociedad dominante y normativa frente a la validez de un miembro marginado de la sociedad, o sea, esta novela revela una perspectiva que revela la subjetividad de la exclusión y la falta de objetividad inherente en lo normativo. La sociedad dominante está representada no solo en el sistema penitenciario y el director que busca manipular a los protagonistas y en el gobierno autoritario que combate Valentín, sino también por la inclusión de los textos externos. Dice Santiago Colás en su libro Postmodernity in Latin America The Argentine Paradigm: “Most of the theories described come from the field of psychoanalysis. This fact, together with the content of some of the theories, foregrounds the theme of repression. And repression (psychically of ‘politics’ or ‘sensuality’ or intersubjectively of each other), we have seen, forms the flawed foundation of the characters’ self-constituting, transcendent, and utopian practices” (90). Las notas a pie de página constituyen una representación científica, teórica, de la homosexualidad e inician un discurso que opera sobre la base de la exclusión, al tiempo que reivindica la validez empírica inherente al diseño de su estatus privilegiado como archivos académicos. Sin embargo, así como Puig inventó varias de las películas que relata Molina, también inventa Taub y otras fuentes incluidas en el material psicoanalítico. Habiendo perdido su credibilidad por prácticas de exclusión y material de fuente no verificable, las notas a pie de página entonces no logran ampliar una realidad objetiva, ni ofrecen contexto para proponer un punto de vista válido, sino que sirven a un propósito subversivo para discriminar y marginar al homosexual y, a través de la intersubjetividad efectiva al revolucionario, como "el Otro amenazante": “(The footnotes) form in this way another appendage to the repressive machinery of the state that has physically imprisoned Molina” (90). Esta actitud solapadamente subjetiva por parte de la sociedad normativa se magnifica a proporciones propagandísticas considerando la posición dominante que disfruta en la sociedad. La función que cumplen las notas a pie de página como apéndice corporal de la máquina de dominación es una descripción adecuada, considerando la agresividad con la que las notas a pie de página diseccionan la homosexualidad. La tendencia de la sociedad a oprimir al otro es algo evidente en las sociedades de hoy y este relato de la guerra sucia presenta muy claramente en una nota al pie cómo la sociedad dominante ve a los homosexuales: “En cuanto a la homosexualidad misma, Marceuse señala que la función social del homosexual es análoga a la del filósofo crítico, ya que su sola presencia resulta un señalador constante de la parte reprimida de la sociedad” (Puig 190). A través de la intersubjetividad de los temas de Puig, es irónico que a los académicos se vean como colaboradores en esta interpretación, ya que también se los considera amenazantes. Eso explica mejor Fernando Reati en su discusión de los relatos carcelarios de la guerra sucia: “La culpa es inevitable para quienes pertenecen a los mundos paralelos de la violencia política y la colaboración, para los otros...la inocencia es un atributo merecido automáticamente.” (Reati 219). El comentario franco atribuido a Marceuse revela un punto de conflicto para las autoridades. El director de la prisión en El beso usa a Molina como información y lo envía en peligro basado en su intuición y su impulso para capturar y castigar a más revolucionarios del cuadro de Valentín. Sin embargo, refiere a Molina en términos mucho más simplistas: "Es difícil antes de las reacciones de un tipo como Molina, un amoral en fin de cuentas” (238). En esta novela experimental, este es el método por el cual la perspectiva de Puig, o lo que podría haber sido la de un narrador omnisciente, señala una metacomunicación subversiva y da mayor sentido al libro. De esta manera, los subtextos de cada parte de la novela sirven para formar un metacomentario efectivo que informa al lector sobre las intenciones de Puig. En esencia, estamos siendo entrenados como lectores de esta novela a cuestionar las voces de la autoridad y gravitar hacia la imaginación compartida, realizada por los personajes marginados en su espacio queer. Si bien en conjunto es la constatación de que el objetivo principal de Puig es exponer la subjetividad de estructuras de poder heterogéneas, mediante la distorsión narracional provocada por la presencia de elementos extra-novelísticas que han inspirado esta particular comunicación en su limitado alcance, es la intersubjetividad de los protagonistas que impulsa esta novela y retrata una transformación simbiótica en la consolidación de Molina y Valentín. "Mira...si no fuera porque debe doler mucho te pediría que me lo hicieras vos a mí, para demostrarte que eso, ser macho no da derecho a nada" (Puig 236). Esta cita esclarecedora revela varias cosas y ha sido ignorada por las fuentes que he citado anteriormente en este artículo. Aquí Valentín ha estado sondeando a Molina como si incluso considerara "actuar como un hombre" con otro hombre, es decir, ser la pareja activa en el acto copulativo, a lo que Molina niega rotundamente y reafirma su identidad como mujer y reitera su comprensión de lo que significa para una mujer temer a un hombre. En respuesta, Valentín tiene muchas ganas de demostrarle físicamente a Molina que está dispuesto a ser el compañero pasivo, pero Molina le ruega que deje de lado esta idea. Esto ocurre después de su relación sexual en curso, momentos después de que Molina revela que está siendo liberado. El subtexto aquí es que el mero acto de ser dominante no da derecha. Señala la culminación de la aceptación plena de Valentín de su propia liberación sexual después de que las prioridades ideológicas lo alejaran de las relaciones íntimas. Así mismo, esta forma de intersujetificación, o sea fusión gradual de Valentín y Molina, presagia simbólicamente que Molina morirá cumpliendo la obra revolucionaria de Molina por fuera, que es el colmo de la transformación consciente de Molina. Además, la actitud de anti-omnisciencia que resulta del popurrí de modos narrativos y no narrativos, modos literarios bien templados por Puig, recuerda la nota al pie que concluye "La biblioteca de Babel" de Borges. El texto externo no afirma el sujeto de la narración en su nivel literal, sino que aborda el discurso en un nivel de significados tanto explícitos como implícitos, hasta el punto de que puede resultar en interpretaciones drásticamente diferentes. En el cuento, el narrador pone palabras a varias hipótesis sobre la naturaleza de una biblioteca aparentemente interminable, infinita en términos de espacio (a diferencia de “El jardín de senderos que se bifurcan”, otro cuento vanguardista de Borges que examina la infinidad en términos del tiempo). Después de filosofar sobre ideas como el catálogo de catálogos, la naturaleza hexagonal del espacio absoluto y la existencia del cabal central de la biblioteca, rechaza la visión mística tradicional de un espacio circular con Dios en el centro y profesa que " todo cuerpo sólido" es una superposición de planos infinitos. En el último pie de página, sin embargo, se hace una breve mención del único personaje femenino de la historia, Letizia Álvarez de Toledo, quien postula que la Biblioteca es inútil ya que bastaría "un solo volumen...con un número infinito de hojas infinitamente delgadas [cuya] inconcebible hoja central no tenemos al revés" (332). En última instancia, el pie de página nos aleja de este espacio ilimitado de la Biblioteca y señala que la infinidad interior del espacio (y el tiempo) es tan vasta como su expansión exterior. Más que una biblioteca, un solo libro también podría ser infinito, lo que nos recuerda nuevamente a Ts'ui Pên, creador del jardín, una novela en la que se despliega simultáneamente una infinidad de historias y devenires. Tan infinitas son también las interpretaciones de la novela carcelaria de Puig, que parece ofrecer una narración profunda que encapsula el Zeitgeist represivo de su creación, pero también habla de una verdad atemporal sobre la naturaleza humana tanto en la escala macro como en la micro. Obras citadas Amícola, Jose. “Las anotaciones meta-escriturarias de Manuel Puig”. Servicio de Difusion de la Creacion Intelectual UNLP, 2000. http://www.sedici.unlp.edu.ar?id=ARG-UNLP-DIS-0000000016. Recuperado 19/4/22. Borges, Jorge Luis. “La biblioteca de Babel”. Burgos, Fernando, ed. Antología del cuento hispanoamericano. Tercera edición, Editorial Porrúa, S.A., 2002, pp. 326-332. Butler, Judith. “Solidarity/Susceptibility”. Social Text 137, Vol. 36, No. 4, 2018, pp. 1-20. Colás, Santiago. Postmodernity in Latin America The Argentine Paradigm. Duke University Press, 1994. Echavarren, Roberto y Enrique Giordano. Manuel Puig: Montaje y alteridad del sujeto. Monografías de Maiten, 1986. Foucault, Michel. Discipline & Punish, 1975, translated by Alan Sheridan 1977. Halberstam, Judith. The Queer Art of Failure. Duke University Press, 2011. Puig, Manuel. El beso de la mujer araña. Lanzallamas, 2017. Reati, Fernando. “De falsas culpas y confesiones: avatares de la memoria en los testimonios carcelarios de la guerra sucia”. Memoria colectiva y políticas de olvido Argentina y Uruguay 1970-1990, 1997, pp. 209-230. Torres Cruz, Décio. Postmodern Meta-Narratives: Literature in the Age of Image. Scott’s Blade Runner and Puig’s Novels. 1997. State University of New York at Buffalo, PhD dissertation. Walsh, Catherine. “The Politics of Naming (Inter)Cultural Studies in de-colonial code”. Cultural Studies, Vol. 26 No. 1, January 2012, pp. 108-125. |
Aaron BurnsI'm an entrepreneurial linguist and musician, a European in a former life, and an indefatigable conversationalist (like June). I'm available for hire as coach, teacher, writer, editor, analyst, consultant, marketeer, content specialist, translator, interpreter, MC, facilitator or performer. This blog is a portfolio of my interest and abilities in various languages of which I have extensive knowledge. I am also a student of several other languages that I am less intimately familiar with and they all bring me great joy. I currently hold degrees in Language and Literature as well as in Vocal Music Performance, both fields in which poetics and interpretation are no strangers. Archives
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