Introducción Este trabajo examinará La estanquera de Vallecas (1981), una obra de teatro escrita por el dramaturgo español José Luis Alonso de Santos (n. 1942) y la película cómica homónima, dirigida por Eloy de la Iglesia (1987), con el fin de iluminar la comprensión de los fenómenos culturales que se produjeron en la transición española hacia la democracia en la era posfranquista. Seguiré los comentarios del crítico literario Andrés Amorós y otros en un intento por investigar las predilecciones culturales de estas dos obras y explorar el uso de estilo, de lenguaje, de carácter, de lugar e imágenes para transmitir sus temas importantes al público y posteriormente a generaciones futuras. Argumentaré que la versión cinematográfica de Estanquera amplifica comprensivamente el escenario y los personajes de la obra, mientras que significa una ruptura con el estilo típicamente visceral del cine quinqui anterior de De la Iglesia, conservando algunos de sus asuntos superpuestos y permaneciendo cerca de su material de origen. Para emular el éxito de la obra humorística de Alonso de Santos, que en sí mismo es un producto cultural que refleja las realidades detrás de la inspiración del cine quinqui, De la Iglesia adopta su lenguaje y estilo cómico mientras se expande sobre los personajes marginales y el entorno local del original. Al hacerlo, se desvía de su propio estilo vanguardista y el resultado es una Estanquera no-quinqui que mantiene el espíritu más inocente de la obra original. El "Arte Menor" de la Transición En el mismo año en que España vivió la dimisión de Adolfo Suárez, el fallido intento de golpe de Estado de España, 23-F, Miguel Delibes publicó Los Santos Inocentes y en el que salió la película Navajeros de Eloy de la Iglesia, se estrenó también en noviembre La estanquera de Vallecas, que fue el primer gran éxito del dramaturgo vallisoletano. “Buena parte de la crítica teatral española opina que Alonso de Santos es el primero y el más importante de los autores surgidos después del franquismo” (Almorós 9)1. De hecho, sigue siendo “sin duda, uno de los nombres más importantes del teatro vivo”. En ese tiempo le inquietó al dramaturgo una cierta desesperación que sintió alrededor de las distorsiones complejas que se presentaron en la realidad (13), que podría explicarse con autenticidad en la experiencia cotidiana de la vida durante la Transición española. A este tema se dedicó Teresa M. Vilarós en su crítica cultural, El mono del desencanto (1998): “la ruptura sociopolítica que la muerte del Caudillo significa . . . corresponde también al enfrentamiento con la ausencia definitiva de un paradigma particular, que toma en la figura de Franco y en la larga política del franquismo la especificidad local de un fenómeno por otra parte global. . . . Acelerará en España respecto del resto de Europa un proceso que simplemente estaba ya en marcha a nivel global” (Vilarós 104). Esto explica el impulso fundamental que inspira el hombre de teatro por excelencia– la oportunidad de dar una respuesta poética a la ansiedad y relacionarse con una realidad caótica al volverse hacia el medio del teatro. Para alcanzar este objetivo de reflejar la humanidad y sus muchas limitaciones en un Madrid actual, Alonso de Santos (todavía vivo) suele utilizar en su teatro el elemento central del humor. En sus obras “encontraremos humor romántico, humor nostálgico...humor que disculpa y comprende las debilidades humanas” (Amorós 14). De este modo logró acercarse a una veracidad absurda en tiempos difíciles y evolucionó con su estética un teatro popular. En su crítica del estreno, el escritor y crítico literario Francisco García Pavón aclamó la obra como “un sainete del Madrid actual” (17). De hecho, el teatro popular y humorístico del autor se inspiró en la “importantísima línea de teatro menor“ (23) e indicativamente en la idiosincrasia costumbrista del sainete popular español, un género teatral de los siglos XVIII, XIX, y XX que reemplazó a los entremeses satíricas de Cervantes, de Quevedo y otros2. Con la comedia de Estanquera, resucitó las farsas teatrales de Quintero y Arniches que presentan personajes y situaciones familiares a las clases socioeconómicas más bajas en una lengua vernácula. Obras como tal constituyen lo que podría considerarse “baja comedia” en contraste con el “arte mayor” que Alonso de Santos afirma es “la (comedia) que cubre y sostiene la mayor parte de nuestro teatro al uso” (55). La jerga coloquial Gran parte del éxito de Estanquera se debe al valor literario del lenguaje empleado en el texto, que incluye también en sus acotaciones teatrales una amplificación de la realidad en la forma de metáforas poéticas e irreales como se ve en: “vuelan como mariposas los sellos de tres pesetas” (60). Sin embargo, es la modalidad lingüística con el que Alonso de Santos dialoga la acción, en que se encuentra el argot personal de cada personaje que le sirve entregar la comedia naturalista y la manifestación de la verdad. Aunque el dramaturgo revisó el guion tras el estreno, todavía quedan las inercias verbales que mueven a los personajes– el cheli madrileño repleto de la lengua popular de la época: gitanismos, léxico taurino, laísmo habitual, apócopes y contracciones, disimulaciones vocálicas y comodines, sufijos despectivos e insultos, al igual que hipérbole, vocablos y dichos arnichescos que recuerdan la tradición sainetesca tan admirada por el autor. Esto se detalla línea a línea en el análisis textual de Amorós (57-111), lo que explica la dialéctica de la jerga callejera en que se comunican los personajes de Estanquera. “Alonso de Santos sabe jugar, por supuesto, con la lengua coloquial, rompe las frases hechas, inventa chistes lingüísticos . . . como voluntario contrapunto en las situaciones más sentimentales, para evitar el riesgo de la blandura” (30)3. La emulación y adaptación de este estilo cómico es un indicio de que De la Iglesias se está rompiendo con el virreinato que quizás era un cliché en 1987 después de que De la Iglesias capitalizara financieramente con una secuela de "El Pico" en 1984. Adaptó su enfoque y su estilo a favor del ya probado éxito de una crítica a la crisis social y de las reacciones gubernamentales que fue basado en el humor. Los personajes marginales En su búsqueda artística de la verosimilitud, a Alonso de Santos le había interesado sobre todo como personajes de su teatro los marginados4. “La marginación social que surgió en las postrimerías del franquismo atrajo la atención de varios autores, y entre ellos destaca Alonso de Santos, quién lo trató desde la óptica neorrealista, . . . Su fascinación por los sectores marginados es un fenómeno propio de la época” (Abbas 22)5. De ahí encontramos en Estanquera personajes sencillos, cotidianos y localistas– a saber, dos atracadores y albañiles en paro, Leandro y Tocho junto con dos estanqueras atracadas, la Doña Justa, viuda de un guardia civil difunto y su sobrina joven, Ángeles6. La estanquera Doña Justa, nombrada Abuela en el guion) es “una anciana de aspecto rural” testaruda, quien no va dejarse robar fácilmente. Cuando Tocho y Leandro, “dos sinvergüenzas dispuestos a todo”, la amenazan a punta de pistola, demuestra ser valiente. Sin embargo, se desmaya cuando Leandro la golpea en el estómago y Ángeles se angustia por ella. Leandro insiste en que le pidan a la policía que envíe a un médico. Un inspector entra en situación de rehenes, haciéndose pasar por médico, pero Doña Justa lo noquea golpeándolo en la cabeza con una maceta tan pronto como recupera la conciencia y se da cuenta de que tiene un arma. Se vuelven las tornas cuando el inspector se convierte en prisionero y los cuatro protagonistas llegan a una especie de entendimiento. Aunque es dueña de un negocio y tiene un lugar para vivir, los negocios no son buenos en el estanco de la Doña Justa. Como anciana autónoma que encabeza una familia no tradicional, no puede dejar de señalar la ironía de ser víctimas de los dos “hijos de mala madre”: “Puestos a robar, hay que saber robar, y a quién se roba. Es más fácil robarle a un pobre que está indefenso” (Amorós 104). El estanco “es un espacio cerrado donde confluyen dos mundos aparentemente antagónicos: el de los individuos ‘socialmente integrados’ y el de los ‘marginados’” (Abbas 27). El mayor de los dos atracadores con unos 47 años, Leandro, sufre de un matrimonio recientemente fallido y no puede encontrar trabajo en la recesión económica, mientras que su amigo Tocho, un joven de unos 25 años que acaba de quedar huérfano, es emocionalmente frágil. Resulta que el dúo recurrió a la criminalidad y la violencia por abatimiento económico, y no por el consumo de drogas ni por la delincuencia juvenil. Por tanto, rodeados por la policía, los dos obtienen una cierta empatía de sus rehenes, en el sentido de que las motivaciones suyas están compartidas por las dos estanqueras secuestradas, las cuales serían el sobrevivir. Dándose cuenta de que representan dos vertientes de una misma pobreza, se produce una situación paradójica del síndrome de Estocolmo, lo que da como resultado que los antagonistas se convierten en protagonistas, no siendo al fin de cuentas ni buenos ni malos, y el papel de antagonismo pasa a la policía fuera del estanco. Este mal contra el que se reúnen los cuatro es, sin duda, el Estado mismo, con sus políticos y fuerzas de seguridad ineptas y demasiado entusiastas. La letra de “Vallecas”, el sencillo musical escrito por el cantautor vasco Patxi Andión para el estreno cinematográfico de Estanquera captura esta idea: “Calles de cristal / con gente de metal / pública y plural / donde pervivir es ganar / la vieja dicotomía: / la gente y la policía” (3.er verso). En las cintas del cine quinqui, “el personaje principal es el quinqui: un joven proveniente, casi siempre, del lumpen, con pocos recursos y localizado dentro del mundo de la delincuencia” (Rico Martinez, 38). Al adoptar la obra de Alonso de Santos, De la Iglesia aprovecha la oportunidad para incluir a estos personajes del lumpen, mientras suaviza su lado oscuro y se enfoca en otros personajes marginales como el titular Estanquera y los vallecanos locales. De nuevo se reconoce que el resultado es un comentario social sobre la policía y el gobierno, que concuerda con su trabajo anterior tal como se encuentra en El Pico (1983) y El Diputado (1979). Un pueblo en crisis En su producción, De la Iglesia amplifica el elenco de personajes más allá de los previstos en la obra de teatro con una serie de oficiales, policías y políticos que se comportan de una manera que muestra su impotencia profesional, la violencia policíaca, su corrupción y su uso de drogas7. Esto contrasta con la autenticidad de los 500 vallecanos locales que De la Iglesia empleó para completar su representación de la historia. Además del policía que se infiltra en el estanco como presunto médico, solo la voz del "megáfono" está presente en la obra original, mientras que los vecinos y el pueblo vallecano es un elemento adicional de la cinta, introducido por De la Iglesia y bastante efectivo para promover los temas del realismo y la comedia trágica. Esa gente de verdad revela un contexto adicional: un robo bien reciente que salió mal, por el cual Tocho y Leandro se confunden con los perpetradores. Dice el farmacéutico de al lado: “Ellos saben que se utilizan sus armas contra nosotros no van a tener la suerte de ir a la cárcel . . . Con estas ridículas armas no tienen nada que hacer contra todos nosotros” (14:48). Exclama el bombonero gay del barrio: “¡La pena de muerte! Lo que tiene que hacer el gobierno es volver a poner la pena de muerte8. ¡Pobre Esteban! Toda la vida trabajando la sastrería para acabar así” (16:53). Una vecina grita “Malnacidos, ahora habéis de pagarlo por lo que habéis hecho el otro día al pobre sastre” (17:20), mientras el verdulero del lugar se queja al inspector “Nos quedamos totalmente desprotegidos e indefensos” (19:10). Este momento de confusión con otro crimen de la zona lo suma De la Iglesia y ayuda al espectador a empatizar con los protagonistas que, a pesar de su violento atraco, no son asesinos. De ahí nos habla de un pueblo en crisis y les deja a sus espectadores atisbar el Zeitgeist de lo que De la Iglesia llama “una sociedad enferma” (Javier Yuste. “Eloy de la Iglesia: deseo, adicciones y cine”. El Cultural, 06/19, citado en Rico Martínez 29). La acción dramática de la obra de teatro se desarrolla en el estanco donde viven la dueña del local y su nieta Ángeles, un lugar sin salida, ya que la policía, por lo demás invisible, rodea la tabaquería de una manera absolutamente absurda9. En cuanto al escenario de la película, De la Iglesia amplía también el marco limitado de la escénica para incluir la plaza exterior, un espacio público símbolo social por excelencia en que se replica el caos al interior del estanco que de hecho lo supera con mucho. Vallecas, el ambiente titular de las dos obras es un gran barrio madrileño conocido por sus habitantes de clase trabajadora y por una actitud contracultural10. Anteriormente un municipio de España, fue anexado por el Ayuntamiento de Madrid en 1950. Durante la década de 1960, inmigrantes del sur de España se establecieron en Vallecas, formando una zona de desigualdad, de hecho, el barrio marginal más grande de Madrid. Esto explica la elección de Vallecas como escenario de la historia: “Los problemas de déficit de vivienda (son) derivados de la llegada masiva de inmigrantes” (Rico Martínez 34-35). Aquí también se destaca la ironía que existe entre la posición hegemónica de la policía en contraposición al consenso de la multitud que exige justicia para la estanquera del local. Por lo tanto, podemos extraer la intención compartida por Alonso de Santos y De la Iglesia en sus representaciones de Estanquera y su ubicación en el Madrid de la Transición: podría articularse que son ”unas características del cine social: los problemas sociales consecuencia de estructuras socioeconómicas; la representación de estratos sociales bajos y la adaptación de su punto de vista” (30). Conclusiones
“Un rasgo fundamental de estas películas (las del cine quinqui) es la carga manifiesta de realismo” (Rico Martínez 29). A diferencia de todas sus películas anteriores que tenían un tono dramático, De la Iglesia aprovecha el éxito del dramaturgo Alonso de Santos en el sentido de que esta película experimenta con una aproximación al realismo mediante el uso de la comedia. A pesar de esto, "En una entrevista de 1983, De la Iglesia pidió un cine que fuera 'como un periódico’ y es claramente imposible considerar sus películas fuera del contexto inmediato de la transición a la democracia en el que se realizaron” (Smith 217)11. Ejemplifica este objetivo el punto principal de la trama de un robo común que salió mal y el alboroto que causa. Se puede deducir que quizás le persuadió la teoría de Alonso de Santos de que a través del absurdo (o sea el humor) se puede acercar y contar la historia de la realidad12. Otro rasgo típico de sus cintas y, de hecho, aquel por el que él y su marca de cine quinqui son más conocidos, ha sido abandonado en esta producción. “Sobre todo las películas de Eloy de la Iglesia tratarán abiertamente la homosexualidad, antes censurada, siendo reflejo de esa libertad de la Transición” (Rico Martínez 32). La erotización escandalosa de las drogas se presentó en contrapunto a protagonistas homosexuales en Placeres Ocultos (1977) y El diputado, por ejemplo, se centran en este tema central. “Las películas de De la Iglesia de mediados de los 70 y principios de los 80 no solo marcan la primera representación extendida de hombres gay en el cine español, sino que también ponen en escena un examen explícito y complejo de la interacción entre homosexualidad, marxismo13 y separatismo“ (216)14. La homosexualidad está ausente en Estanquera, junto con la saludable dosis de voyerismo por la que se caracteriza el estilo cinematográfico de De la Iglesia. La estanquera de Vallecas fue su última contribución al "cine quinqui" y es un ejemplo excepcional que se bifurca del género, ya que retrata la vida de criminales de un estrato social muy bajo, personas que viven al margen de la sociedad, pero lo hace con un enfoque en el humor absurdo, sin el enfoque de los juveniles y descuidando los temas homosexuales, a diferencia del drama, la acción hollywoodiense y el homoerotismo de películas anteriores de De la Iglesia como Navajeros (1980), Colegas (1982) y El pico. En cuanto al tratamiento de la delincuencia de “chicos malos”, jóvenes que protagonizaron los títulos anteriores del género, es decir adolescentes menores de edad, drogadictos y asesinos, Estanquera realiza un alejamiento de estas características que comparten las películas quinquis de Saura, De la Loma, y De la Iglesia15. “Esta corriente, conocida como cine quinqui, plantea un discurso localizado en las antípodas del relato oficial y nos presenta una España con fuertes desigualdades y graves problemas entre la juventud” (Rico Martínez 4). En cualquier caso esta juventud también “contrasta con la imagen que se observó del espíritu de La Movida, desenfadada y divertida” (46). Si bien las aportaciones anteriores del director al género retratan la delincuencia juvenil, no se puede decir lo mismo de Estanquera y, por tanto, supone una ruptura con la idea de una juventud descontrolada en favor de un delincuente más maduro ya que los dos actores tenían 25 y 47 años, personajes impulsados por el estrés económico en lugar de la adicción. Además, en contraste con sus otras películas del género, esta película no cuenta con las vivencias de protagonistas heroinómanos como narra De la Iglesia en El pico y otros títulos suyos. Las realidades de la epidemia de la época están reservadas para la policía y algunos vecinos. No obstante, la trágica trayectoria de su actor fetiche, José Luis Manzano (Navajeros, Colegas, El pico), quien también interpretó el papel de Tocho vale la pena mencionar. Murió de una sobredosis con 30 años en el domicilio del director mismo. Las películas no solo retratan el uso desenfrenado de drogas, sino que el director sufría de adicción y era quizás la razón por la que se tomó una pausa de 17 años de la realización de películas después del estreno de Estanquera. Finalmente, De la Iglesia no se apartó de la trama central de la obra de Alonso de Santos en la que se basa y que claramente no es quinqui sino sentimental con su enfoque en el personaje de la viuda bajo ataque. En esencia, la película transmite sus temas a la gran pantalla sin sacrificar el espíritu sainetesco que revivió el célebre dramaturgo. “Al final de la obra todo sigue igual” (Amorós 31). Los dos obreros manuales chungos se convierten en unos personajes que finalmente no resultan ser ni buenos ni malos, sino simples supervivientes. Aunque abandona varios rasgos que acompañan a todas sus películas anteriores (y las del género), logra compartir la misma temática de desigualdad en una España desarrollista. Se ancla en pilares que forman un núcleo básico del género que De la Iglesia redefinió en gran medida, tal como personajes marginados que, comunicándose en su propia jerga, buscan establecer una familia improvisada para aguantar una realidad cotidiana desestructurada, y un escenario ambientado en el Madrid de la Transición que espectaculariza sus elementos cutres, los que, sin duda, todavía merecen la etiqueta de quinqui. A medida que la sociedad española avanzaba desde el entorno político y artístico altamente controlado de la dictadura de Franco por décadas posterior a la guerra civil, los movimientos sociales que siguieron dependieron de la realización y popularización de la “Arte Menor” y de la contracultura. Las obras cinematográficas como La estanquera de Vallecas ayudaron abordar y reconstruir una perspectiva cultural reformada y democrática. De la Iglesia falleció a los 62 años de edad en 2006 y fue decididamente un cineasta del pueblo y una figura notable en el cine de la transición. A pesar del mercantilismo del que se le acusa, el cine es un negocio y era su profesión ganar “la pasta” que necesitó para mantener su adicción al “caballo”. Al fin y al cabo, como señala André Amorós: “Si no logramos ser felices, nos queda, al menos, el consuelo del humor” (14). Obras Citadas Abbas, Khaled M. “La figura del marginado en dos obras dramáticas de José Luis Alonso de Santos” Ogigia, Revista Electrónica De Estudios Hispánicos 19 (2016): 21- 40. https://doi.org/10.24197/ogigia.19.2016.21-40. Recuperado 14/11/2021. Amorós, Andrés. Introducción y notas. La estanquera de Vallecas, La sombra de Tenorio, por José Luis Alonso de Santos. Castalia, 2014. Andión, Patxi. Letra de “Vallecas”. Youtube, 2012. https://www.youtube.com/watch?v=xWqK1yCoSnE. Recuperado 26/11/2021. El Pico. Dirigido por Eloy de la Iglesia, Ópalo Films, 1983. La estanquera de Vallecas. Dirigido por Eloy de la Iglesia, Nuevo Mundo, 1981. Rico Martínez, D. La cara B de la Transición: análisis del cine quinqui como un reflejo de la España de 1975 a 1990. Universitat Politècnica de València, 2020. http://hdl.handle.net/10251/149794. Recuperado 14/11/2021. Smith, Paul Julian. “Homosexuality, Regionalism, and Mass Culture: Eloy de la Iglesia’s Cinema de Transition”. Modes of Representation in Spanish Cinema, edited by Jenaro Talens and Santos Zunzunegui, University of Minnesota Press, 1998, pp. 216-251. Vilarós, Teresa M. El mono del desencanto: Una crítica cultural de la transción española (1973- 1993). Siglo veintiuno de España editores, S.A., 1998.
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W.G. Sebald and Junot Diaz: Second-hand Narration in Search of Collective Truth Aaron Burns, M.M.11/4/2021 This article proposes a comparative reading of "Austerlitz" by W.G. Sebald, published in 2001, and "The Brief Wondrous Life of Oscar Wao" by Junot Diaz and published in 2007, as evidence of the influence of orality in cross-cultural postmodern narrative styles as it pertains to collective historical memory. My intention is to show that the second-hand narration in each novel creates a reactive connection between the reader and the central characters through simulated oral storytelling, thereby shedding light on a collective understanding of traumatic experiences and their implication on society as a whole. In addition to referencing the authors’ insights and other relevant sources, I’ve followed Dominick LaCapra’s comments on the "narrative of trauma” to further investigate the modes of storytelling employed in these novels, which so curiously stood out to me upon their initial reading and called me to associate these two very marked works of fiction.
Díaz offers some insight into his choice to detail Oscar Cabral’s life as the subject of his novel: “It’s one of the strangest things about the particular...there’s something about the way our minds work. The particular allows us to imagine in a more ample way, collectives,” (2013; 17:00). As stated by José F. Colmeiro in his essay “Historic Memory and Cultural Identity: From the Back Room to the Front Page”, “the formation of cultural identity and the construction of historic memory are parallel processes in which individual memory and collective historical memory are developed in reciprocity”, (p. 151). While incommensurable on various levels, these novels have many characteristics that lend themselves to correlation. Firstly, both are considered to be seminal works by their authors. For his novel, Dominican-American Díaz won a Pulitzer Prize in 2008 by divulging a trenchantly written story that defies simplistic classification. In her essay, “Making it Home: A New Ethics of Immigration in Dominican Literature,” Ylce Irizarry writes: “The contemporary immigration narratives of Dominican American writer Junot Díaz are distinct not only from modernist European immigration literatures that privilege acculturation but also from Spanish Caribbean exile narratives that privilege nostalgia... His novel depicts characters that migrate cyclically and problematizes the exile community’s sense of identity and social status. These characters negotiate adverse racial constructs present in both the Dominican Republic and the United States,” (Peréz Rosario, p.89-90). W.G. Sebald, who suffered an untimely death soon after the publishing of Austerlitz, is considered by some to be one of the most influential and internationally significant prose writers of our time, hailed as the Thomas Mann or the Albert Camus of his day by American literary critic Michael Silverblatt1, to whom Sebald gave his final interview. In his synthesis upon the “Narrative of Trauma”, Dominick La Capra examines the work of J.M. Coetzee and W.G. Sebald, but substituting Junot Díaz for Coetzee, I propose that many of the same observations are valid: “They both (self-identify as) members of a generation ‘born later’, coming after the perpetration of atrocities and living in the aftermath and the heavy shadow of events they did not directly ‘perpetrate’ but for which they nonetheless bear a sense of responsibility if not guilt,” (2013: p. 55). LaCapra reports that “recently, the Holocaust and colonialism have been related historically and analytically in various ways, perhaps most pointedly in the argument that colonialism, especially in conjunction with racism, may be paralleled, and at times prepared for the Nazi genocide. This argument may raise doubts about the assertion of (its) uniqueness as indicative of an overly Eurocentric frame of reference. But, if one were to offer a simplistic equation, one might say that the Holocaust is to Sebald what colonialism and apartheid are to Coetzee,” (p. 55). It is Díaz’ theme of diaspora that will substitute for apartheid for the purposes of my analysis. "The Brief, Wondrous Life of Oscar Wao" is prefaced by a quote from Marvel Comics’ the Fantastic Four “Of what import are brief, nameless lives...to Galactus??”2, which is then followed by a poem by Derek Walcott, dedicating the novel in some way to this idea of Caribbean collective identity in a post-colonial context3. In an interview for the Chicago Humanities Festival entitled: “Diaz: Immigrants, Masculinity, Nerds and Art”, Díaz explains that the topic of “El Jefe”, Rafael Trujillo and his dictatorship in the Dominican Republic has been oversaturated in Caribbean literature. In Oscar Wao, he was drawn to write about Dominican-Americans nerds, characters who went to college and who in their youth, adopted fantasy and mythology from Tolkien’s Lord of the Rings to survive, two characteristics which signaled non-Dominican-ness to his baffled Dominican friends while he was writing the novel. In reference to Middle-Earth, Díaz sheds light on the importance of narrator Yunior’s perceived hyperbole when he insists that Oscar and the entire Cabral family are the victims of a curse, namely the “fukú” of colonialism detailed in the book’s opening. “(Thanks to) Caribbean history, I always connected to people who were from shattered, post-genocidal societies... (such as the) people sent into diaspora by the Witch-king of Angmar... That is why these metaphors are really important.” (2013; 20:00). Another primary similarity between these works is the shared premise that the titular protagonist is disconnected from his country of origin in the diaspora and seeks a reconnection to his roots. In the case of Diaz’ novel, Oscar Cabral identifies both as a Dominican and an American, although he was born in the United States, while in Sebald’s piece, Jacques Austerlitz has only repressed memories of his identity as a central European Jew who in his youth was transported to Wales and adopted. He does not discover his real name until well into the story. This identity-crisis of sorts is also a quality related to both authors, whose removal from the countries in question is a source of great inquiry and inspiration. In the Queer Art of Failure, Jack Halberstam explains Sebald’s protagonist further: “Austerlitz cannot remember the Holocaust because he was removed from its violent orbit, and yet it haunts him as an absence and as a childhood he never had...a menacing abyss in the center of his autobiography”. Most importantly, both novels of Sebald and Díaz bear narrational fruit through a first-person storyteller, who lends credit to oral tradition or what I’ll call “word-of-mouth", by revealing many details about the protagonists and their fate that can only have been passed to them from the words of others. The narrator Yunior tells Oscar’s story with both dialogue and in a syntactically familiar indirect speech, but he awkwardly reports what Oscar said, experienced, felt and thought to such detail that it hardly seems believable. He validates the information he is passing on by referring to testimonies from Oscar, Oscar’s mother, and from other eye witnesses, but the details liken those given by an omniscient narrator, rather than from a family friend, even extending beyond generations to recount the detailed experiences of Oscar’s mother and grandfather. For example, in a tragic scene which is Oscar’s final appearance in the novel, Yunior writes “Oscar imagined seeing his whole family,…(he) sent telepathic messages to his mom...to his tío...to Lola...to all the women he had ever loved, (p. 321). Here, the news of what happens to Oscar is delivered to his family and then to Yunior supposedly by Clives, an eye-witness. As Yunior is merely the (likely unfaithful)4 boyfriend of Oscar’s sister, this narrative style leaves the premise a bit wanting for realism, but does recall the idea of oral story telling as a source mode for insuring the survival of traumatic family lore. At any rate, Yunior’s is not intended to be an omniscient voice, but rather part of a chain in which information through the rhetorical distance of spoken word from one generation to the next. He takes it upon himself to write Oscar’s story and that is the premise of the novel as we come to find out. Although recorded in an attempt to archive Oscar’s story and avoid Oscar's total annihilation, the narrator takes unconventional approaches towards the story, and in so doing simulates elements of an oral tradition. At inconspicuous moments, Yunior addresses the reader directly, which constitutes a breaking of the “fourth wall” in theatrical terms, an exposition beyond the limits of soliloquy that subtly invites the reader to interact with story and its characters in a way that both reveals its manufactured nature and its potential for collective resonance. With the unaccentuated use of the first-person plural, Yunior directly addresses the reader as a sort of interlocutor, enlisted to receive and interact with the story in a way reminiscent of oral tradition. It reveals that the readership is not only a part of the story itself, but that it is wields power over the fate of central characters. At the end of a chapter detailing the escape of Oscar’s mother from a threatening Dominican Republic, Yunior declares: “Here she is, closer now to the mother we will need her to be if we want Oscar and Lola to be born,” (p. 164). This distortion undermines the traditional narrative mode in its explicit invitation to the reader to root for the characters, to “want” things for them, while exposing the plot as an unfinished story of imperfect aspect that requires the reader’s active participation for its fulfillment and completion. In this way, Díaz recruits an element of oral storytelling modes to express that Oscar’s story must be actively received and passed on again to keep the protagonists’ memory relevant and tangible. The result is the introduction of a certain idée fixe which commands the involvement of the reader and prohibits any passive reading of the novel as a whole. In essence, it impedes the readers ability to inhabit the story solely from the point of view of its narrator, Yunior, and instead invites readers to take up the story as their own, not unlike the moment of hand-off at a relay race. In Díaz’ novel, details about the atrocities of the Trujillo dictatorship are relegated to contextual footnotes embedded in the narrative, where in Sebald, the atrocities of the Nazi genocide are hauntingly absent, until the protagonist finally discovers his origins and reluctantly retraces the steps of his murdered family. "To a large extent, the novel is designed as a monologue of the protagonist filtered through the mouth of the first-person narrator, who gropes his way from his architectural and cultural-historical excursions to the actual memory work, which concerns his repressed prehistory," (Fuchs, p. 41). LaCapra uses Heidigger’s term “Dasein” to the feeling of “being back there” and the traumatic immediacy of reliving a shattering experience (2001, p.89-90). Traumatic “Dasein haunts or possesses the self, is acted out or compulsively repeated, and may not be adequately symbolized or accessible in language.” Memory which is “disseminated into the public sphere” is an “attempt to acknowledge and relate to the past”, (p. 91). “Witnesses and survivors who typically have been overwhelmed by the excess of traumatizing events...are both living archives and (victims).” The unnamed and mysterious first-person narrator in Sebald’s Austerlitz, in turn, often uses indirect discourse, a special verb form in German known as Konjunktiv I, when Jacques Austerlitz gives his first-person narrative and retells what others have said to him. This conjunctive mode is used to repeat what others have said and creates a necessary distance between the speech of Austerlitz and of those he is indirectly quoting, although this distinction is not evident in the English translation. Despite this standard grammar, the anonymous narrator also circumvents this mode and goes for an embedded first-person approach when quoting the character of Austerlitz. Much like Russian dolls, first-person narratives are nested within each other for extended passages in the novel, curiously resulting in first person passages that may end like a childhood game of telephone: “We reached Nuremberg around noon, and when I saw this name in the unfamiliar German spelling on a signal box, I remembered what Vera had said about my father's report about the National Socialists' congress in 1936 roaring enthusiasm of the people gathered here at the time,… said Austerlitz,” (p. 321). The detail of personal recollections that are embedded all throughout the novel neglect to suspend disbelief, causing the reader to stop and consider – how can this unknown narrator recount these experiences in such minute detail? The answer is by tapping into oral tradition. In this passage, Austerlitz is searching for his past. The father’s own experience is passed to a family friend, then to Austerlitz, then to this narrator and finally to the reader in a sort of five-link chain. It is in moments like these that oral storytelling becomes the primary mode of communication. The reader becomes aware that by consuming the story, one becomes another link in the chain, suggesting that the interlocutor, listener or reader alone can inherit, validate, and pass on history as its witness. In a later passage, the narrator proves this by becoming Austerlitz’s heir of sorts: “I don’t know, said Austerlitz, what all this means. And so I’m going to continue looking for my father, and for Marie de Verneuil as well.... He gave me the key to his house in Alderney Street. I could stay there whenever I liked, he said, and study the black and white photographs, which, one day, would be all that was left of his life,” (p. 414). While Oscar Cabral doctors his feelings of social isolation and sexual inadequacy by taking a deep dive into the world of fantasy, the amnesic adult Jacques Austerlitz for many years distracts himself a thirst for knowledge about architecture and history, rather than allowing himself to recall his own repressed memories and discover his own identity. Interacting with an unnamed narrator, the reader takes a rhetorical journey and finds that the truth about the terrifying emptiness of a vanished past is collective, without transition and beyond grasp. It is thus that the narrator records the recollections and words of Austerlitz, in an attempt to validate and pass on his story to future generations. Bibliography Colmeiro, José E. “Memoria histórica e identidad cultural: Del cuarto de atrás a la primera plana” Revista de Estudios Hispánicos 35 (2001): 151-163. Díaz, Junot. The Brief Wondrous Life of Oscar Wao. New York: Riverhead Books, 2007. ---. This is How You Lose Her. New York: Riverhead Books, 2012. Segal, Peter. “Junot Diaz: Immigrants, Masculinity, Nerds and Art.” Chicago Humanities Festival. 16 October 2013. https://www.youtube.com/watch? v=TA8X6TUA83k. Accessed 1 Oct 2021. Fuchs, Anne. Die Schmerzensspuren der Geschichte, Zur Poetik der Erinnerung in W.G. Sebalds Prosa. Köln: Böhlau Verlag, 2004. Halberstam, Jack. The Queer Art of Failure. Durham: Duke University Press, 2011. LaCapra, Dominick. History, Literature, Critical Theory. Ithaca, N.Y.: Cornell University Press, 2013. LaCapra, Dominick. Writing History, Writing Trauma. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 2001. Perez Rosario, Vanessa; Ed. Hispanic Caribbean Literature of Migration, Narratives of Displacement. New York: Palgrave MacMillan, 2010. Sebald, W.G.. Austerlitz [2001]. Frankfurt am Main: Fischer Verlag, 2017. Sebald, W.G.. Austerlitz. Translated by Anthea Bell, Narrated by Richard Matthews. Random House Audio, 2017. Audiobook. Schwartz, Lynne Sharon, Editor. The Emergence of Memory, Conversations with W.G. Sebald. New York: Seven Stories Press, 2007. Silverblatt, Michael. “Interview with W.G. Sebald”. Bookworm. KCRW. 6 Dec. 2001. www.kcrw.com/culture/shows/bookworm/w-g- sebald. Accessed 12 Oct. 2021. |
Aaron BurnsI'm an entrepreneurial linguist and musician, a European in a former life, and an indefatigable conversationalist (like June). I'm available for hire as coach, teacher, writer, editor, analyst, consultant, marketeer, content specialist, translator, interpreter, MC, facilitator or performer. This blog is a portfolio of my interest and abilities in various languages of which I have extensive knowledge. I am also a student of several other languages that I am less intimately familiar with and they all bring me great joy. I currently hold degrees in Language and Literature as well as in Vocal Music Performance, both fields in which poetics and interpretation are no strangers. Archives
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